In oktober 2023 werd mijn nieuwe boek gepubliceerd: De uitgewiste horizon. Europa’s obsessie met cultureel verval 1835-1914. In november verscheen al de derde druk. Dat is bijzonder voor een brede cultuurgeschiedenis die, wat de basistekst betreft, 536 bladzijden beslaat. Al vaak kreeg ik als commentaar dat het boek kennelijk de gevoelige snaar raakt van de hedendaagse zwaarmoedigheid, die cultuur (‘voetafdruk’) en natuur (‘klimaat’) omspant. Er zijn recensies verschenen in Trouw, het Historisch Nieuwsblad, De Standaard, en op Bazarow.live.

De eerste twee hoofdstukken staan in het teken van de jonge jaren van Thomas Mann in Hanzestad Lübeck en van zijn eerste roman, De Buddenbrooks uit 1901. Deze roman draagt de kenmerkende ondertitel ‘Het verval van een familie’. Ik vond hier een microhistorische opstap voor het grotere verhaal van de binnen de culturele elite van de negentiende eeuw breed levende vrees voor een aftakeling van de cultuur die voor hen de essentie van Europa was. De familie Buddenbrook is welvarend geworden door de graanhandel, maar voelt ook een diepe verantwoordelijkheid voor het besturen en tot verdere bloei brengen van stadstaat Lübeck. Het verhaal van de opkomst en de neergang van de ‘Buddenbrooks’ als burgerlijke patriciërs heeft Mann ontleend aan de geschiedenis van zijn eigen familie.

Het verval heeft hier diverse vormen: de knagende twijfel van hoofdpersoon en ‘pater familias’ Thomas Buddenbrook aan zichzelf en aan de zin van zijn leven; zijn vroege dood en de ondergang van de graanhandel die erop volgt doordat er, binnen de familie, geen opvolger voorhanden is; het verloren gaan van de oudburgerlijke traditie met haar op behoedzaamheid en vertrouwen gebaseerde waarden doordat een aanstormende zakenbourgeoisie van expansieve en risicominnende nouveaux riches het roer overneemt; de afkeer die de jongere generatie van de opvolgers voelt van het zakendoen en de politiek, gericht als ze raakt op een esthetische beleving van het bestaan. Van dit laatste is de jongste telg, de tere Hanno Buddenbrook, de exponent: dromerig en dweperig, verslingerd aan de muziek van Wagner, ongeschikt voor het praktische burgerleven. Mann gebruikt in zijn essays voor deze ontwikkelingen twee kernbegrippen: ontburgerlijking en het lebensunfähig worden. Hij ziet deze ontwikkelingen als zorgelijk, maar identificeert zich er ook mee. Hij is zelf immers degene die een esthetisch leven als schrijver verkoos boven het opvolgen van zijn vader in de familiegraanhandel.

Vervolgens voert ‘De uitgewiste horizon’ ons in twaalf hoofdstukken over het ‘nerveuze’ Europese continent. We beginnen in het Parijs van de jonge Baudelaire. De uitdagend onburgerlijke dandy Baudelaire houdt van het oude gammele Parijs met zijn spelonken, maar leeft feitelijk in een stad die, onder leiding van baron Haussmann, een enorme moderniserende transitie doormaakt. In zijn Bloemen van het kwaad  (1857) kiest hij de tegendraadse schoonheid van de schemer- en nachtwereld van de vervallen oude stad, maar ook van de satanische zwakte van de mens die leeft aan de schaduwkant van het bestaan tot zijn thema. De sociaal-culturele ‘moderniteit’, die hij als een van de eersten signaleert, interpreteert hij als de laatste nerveuze fase van een ondergaande cultuur. Tegelijk toont hij zich heel gevoelig voor de muziek van Wagner, die hij als verheffend ervaart en die hem de exaltatie biedt die hij, net als het verdovende laudanum, nodig heeft om het prozaïsch-decadente dagelijkse leven om te vormen tot poëzie.

In het Kopenhagen van omstreeks 1844 treffen we de jonge theoloog en filosoof Kierkegaard, die graag delibererend met stadgenoten door de straten wandelt. Hierin lijkt hij Socrates te willen volgen, wiens wapen van de ironie hij naar zijn hand probeert te zetten. Kierkegaard is niet bang om te choqueren en dat doet hij voluit wanneer hij, via de negatie van de ironische twijfel, gevestigde (kerkelijke, sociale en culturele) waarheden probeert te ondermijnen. Hij herdefinieert ‘de waarheid’ tot een categorie van de subjectieve beleving: waar is wat voor mij, als individu, als waarheid betekenis heeft. Ook hiermee omarmt hij de bevrijdende werking van ironie en scepsis. Maar hij heeft ook veel oog voor de martelende onzekerheid die al deze vrijheid het individu brengt. Zonder de oude – door autoriteit geborgde – waarheden en zekerheden ziet de individuele persoon zich geplaatst in een onbegrensde ruimte tot zelfbepaling. Als we zodoende volledig op onszelf aangewezen zijn om ons leven en de zin ervan te bepalen, zijn we ook overgeleverd aan onze zwaktes. Het moderne romantische individu dat zich oneindig vrij voelt – aan niets gebonden – beweegt zich in een existentieel luchtledig. De val in het niets is dan dichtbij en de subjectivistisch gedesintegreerde cultuur kan geen effectief vangnet meer bieden.

Flaubert schept zijn Madame Bovary om een soortgelijke thematiek te laten zien: het diepe verlangen bij zijn hoofdpersoon naar zelfbevrijding om de benauwende kleinburgerlijke wereld achter zich te kunnen laten en het pad te effenen naar het verre avontuur, soms verboden, soms onbereikbaar. Ze vlucht voor de ziekmakende verveling die ze ervaart in het al te prozaïsche alledaagse leven in haar Normandische dorp. Haar constante hunkering naar de romantiek van de verte en het exotische, die nooit te stillen is, brengt Emma Bovary uiteindelijk tot de zelfvernietiging. Ze slikt een fatale dosis van het arsenicum dat ze vindt in de apotheek van monsieur Homais, de vooruitgangsoptimist. Wie de eigen passie loslaat, lijkt Flaubert te zeggen, levert zich over aan de eindeloosheid van het begeren, aan het destructieve ‘nooit genoeg’. In zijn brieven aan Louise Colet toont Flaubert zich niet alleen een cultuurpessimist, maar ook iemand die met grote regelmaat opbiecht te walgen van het leven en van zijn tijd. ‘Ik zie, waar ik ook kijk, slechts zwakheid’, verzucht hij in 1852.

Edvard Munch, Trein en rook

In Dresden toont de jonge Richard Wagner zich van zijn opstandige kant. Als de revolutionaire schokgolf die in 1848 door Europa trekt een jaar later ook Dresden bereikt, hoopt ‘Kapellmeister’ Wagner vurig dat de vernietiging van de heersende cultuurwereld op handen is. Beïnvloed door Proudhon en Bakoenins grimmige vooruitzicht van een ‘wereldbvrand’, verwacht hij de ondergang van de gecorrumpeerde moderne wereld. In zijn muziekkunst bouwt hij aan een alternatieve mythische oerwereld, waarin het kapitalistisch privébezit geen rol meer speelt en waarin godenwereld en mensenwereld met elkaar worden verknoopt. Hierbij celebreren Wagners muziekdrama’s de schemering en de nachtwereld en lijken ze de alledaagse wereld van het prozaïsche daglicht te negeren.

Ivan Toergenjev reist in 1848 spoorslags van Brussel naar Parijs om daar de revolutionaire gebeurtenissen van nabij te kunnen gadeslaan. Anders dan Wagner kiest hij de rol van buitenstaander en verbaasd waarnemer. Hij is meer thuis in het mondaine Baden-Baden, waar hij vanaf 1863 woont en een stijlvolle villa laat bouwen. Hier, in Baden-Baden, vormen welgestelde en kosmopolitische Russen een omvangrijke coterie door samen te klitten rond het plaatselijke casino. Toergenjev portretteert hen in zijn roman Rook, waarin de hoofdpersoon zich hier steeds meer bewust wordt van de vluchtige nietigheid (als rookflarden) van het bestaan. Zo gaat Toergenjev, mede onder invloed van zijn correspondentie met zwartkijker Flaubert, ook steeds meer naar zijn zo geliefde Europese cultuur kijken: nietig zal het allemaal blijken en vergankelijk door de eeuwige krachten van de autonome natuur. Aan Toergenjev (Vader en zonen) danken we ook de figuur van de jonge cultuurnihilist Bazarov, die de verheven cultuurwaarden van de voorgaande idealistische generaties radicaal verwerpt. Alleen de harde bewijzen van de moderne natuurwetenschap zijn van waarde, meent Bazarov.

Dostojevski, de goklustige schuldenaar, treedt in De uitgewiste horizon op als scherpste criticus van West-Europa, waar de cultuur in ontbinding is, meent hij, nu de gemeenschappelijkheid er is vervangen door hyperindividualisme, massaliteit en vervreemding, onderling en ten opzichte van het hogere. In Londen en Parijs wordt technische en economische vooruitgang aanbeden als nieuwe godheid. De West-Europese cultuurcrisis is bij Dostojevski een morele crisis, een zinsgevingscrisis, maar vooral ook een ‘crisis van de persoonlijkheid’. Omdat hij zijn landgenoten wil waarschuwen tegen de groeiende invloed van de ‘westerlingen’ in zijn land, geeft hij de Russische personages in zijn werk goeddeels dezelfde moreel-psychische ziekteverschijnselen mee die hij in het Westen had gezien.

Dostojevski verwacht een regeneratie die zal uitgaan van de Slavische volken, met hun eenvoudige gemeenschapszin en hun nog aanwezige geloof in het orthodox-christelijke. Bij Nietzsche is het streven naar regeneratie – via de Übermensch, de heersersmoraal en de ‘wil tot macht’ – uitgesproken antichristelijk. De moderne ‘laatste’ mens (op zoek naar een risicoloos bestaan van het kleine geluk en naar theoretische zekerheden die het leven kunnen ontdoen van het tragische, de onheilspellende diepte van het ‘abgründige’) gaat in Nietzsches schema voor de toekomst zijn ondergang tegemoet, samen met de kleine en christelijk-zwakke burgercultuur. Deze ondergang is tevens de overgang naar de hogere mens. De unieke combinatie van een tragisch levensbesef met dionysische ontremming en apollinisch vormgevend vermogen vindt Nietzsche, een tijdlang, in Wagners kunst en het sublieme tragedietheater waarin zij uit moet monden: Bayreuth. Maar de intense bewondering voor Wagner slaat om in een veelvuldig geuite vernietigende kritiek op diens muziek en theater: Wagner wordt voor Nietzsche tot hét symbool van de ‘neurose’ van de decadente moderniteit, met haar ziekmakende sentimentaliteit en haar onechte effectbejag.

In een later hoofdstuk zien we Nietzsche terug in het jaar voorafgaand aan zijn geestelijke instorting. In die manische maanden in Turijn schrijft hij als een bezetene – en verdrinkt in de grootheidswaan die hij, min of meer bewust, cultiveert. In de lange jaren daarna tot aan zijn verlate dood in 1900 wordt de ingestorte Nietzsche tot publiek symbool van een persoonlijke ondergang. Ook Thomas Mann ziet hem als een gevallen hoogmoedige Icarus, maar doet dit vol bewondering voor de man die de last van de totale geestelijke heroriëntatie voor heel de mensheid op zijn schouders nam, en bezweek omdat hij wel bezwijken móest.

Richard Wagner beleeft zijn laatste uren in de winter van 1883 in Venetië. Lang daarvoor en lang daarna zal de stad met de dood en de cultuurondergang worden verbonden. Thomas Mann vindt hier zijn decor voor De dood in Venetië, waarin de machteloze laatromantische melancholie van de nerveuze schrijver Gustav Aschenbach oplost in de realiteit van een cholera-epidemie. Kunsthistoricus John Ruskin had rond het midden van de eeuw zijn uiterste best gedaan om met behulp van de daguerreotype de al bijna vervallen gotische kern van Venetië voor het nageslacht te bewaren. Restauraties golden voor hem als verlies van het authentieke van de Venetiaanse bouw- en kunststijl. Het in de stenen van Venetië overal zichtbare verval is voor hem van groter waarde, als broze getuige van oorspronkelijke creativiteit, dan het nieuw gehouwen booggewelf dat de tand des tijds ontkent.

Edvard Munch, Het rode huis

De val van de naar faustische hoogte strevende mens is ook bij Ibsen een kernthema. Vele jaren levend en werkend in Duitsland (Dresden en München) blijkt de Noorse toneelreus tegelijk controversieel en succesrijk te zijn. Pijnlijk etaleert hij op het toneel, in stuk na stuk, het valse idealisme van de (klein)burgerlijk moraliteit, die enerzijds te veeleisend is voor de gewone Ibsen-mens die aan het persoonlijk verleden geketend is, en die anderzijds als hol geldt voor die andere Ibsen-mens die naar het hogere streeft.

Anton Tsjechov weet, door een ernstige longbloeding in 1897 die wordt veroorzaakt door tbc, dat hij nog maar een beperkt aantal jaren heeft om zijn literaire oeuvre te voltooien. In de meeste van zijn toneelstukken (Ivanov, Oom Vanja, De meeuw, De kersentuin) confronteert hij zijn publiek met een bont gezelschap dat zich, op een kwakkelend Russisch landgoed, eindeloos verveelt. Afgezien van de oude bedienden die hard werken en een enkele initiatiefrijke ondernemer, zwelgen de landgoedbewoners in zelftwijfel, desillusie, dadenloosheid en een verlammend gevoel van overbodigheid. De ondergang van een in essentie feodaal plattelandsbestaan en de mentale onttakeling op persoonlijk niveau, vallen samen. Tsjechov houdt zijn publiek hiermee een spiegel voor, die onbarmhartig de onzekerheden van de tijd weerkaatst. Aan bod komen ook vier van zijn mooiste verhalen: ‘Het duel’, ‘Een vervelende geschiedenis’, ‘De zwarte monnik’ en ‘Zaal 6’. In verschillende vormen zien we hier de menselijke zwakte terug, evenals het individuele zoeken naar een zingevende uitweg. We leren Tsjechov kennen als een auteur die het decadentiegevoel thematiseert maar niet omarmt. In tegendeel, hij geeft – als arts, weldoener en schrijver – krachtig tegengas. 

Het laatste deel van het boek laat zien hoe Thomas Mann in 1914, na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, positie kiest. De oorlog interpreteert hij als reinigend cultuurconflict, waarbij hij de westerse cultuur neerzet als een weg te vagen overjarige en oppervlakkige ‘civilisatie’, die (vooral in Frankrijk) volledig gepolitiseerd is geraakt. Daar tegenover plaatst hij de ‘jonge’ Duitse cultuur, die hij een bijzondere diepgang toedicht. Uitgezonderd hiervan zijn de Zivilisationsliteraten, die volgens Mann ook in Duitsland de literatuur misbruiken voor politiek vooruitgangsoptimisme. Zijn francofiele broer Heinrich rekent hij tot deze verafschuwde groep.

Langs deze lijnen werkt Mann in de oorlogsjaren aan zijn Betrachtungen eines Unpolitischen, dat in 1918 vrijwel gelijktijdig met de Duitse nederlaag en met Spenglers Untergang des Abendlandes verschijnt. Aanvankelijk is Mann stevig onder de indruk van Spenglers cultuurcyclische totaalvisie. Maar de precaire situatie in de Weimarperiode brengt hem tot een nieuwe positiebepaling wanneer hij zich, geleidelijk, ontpopt als voorstander van een democratisch-humanistisch Duitsland. Hij blijft echter hecht verbonden met de culturele sfeer van de negentiende eeuw, al was het maar door zijn nooit aflatende bewondering voor Schopenhauer, Wagner en Nietzsche.

Ook Freud kiest positie, bijvoorbeeld tegenover de lustonderdrukkende burgermaatschappij die menige neurose aanzwengelt. De cultuur wordt bij Freud een gehate disciplinerende macht, die als een ‘Über-Ich’ het individu frustreert dat steeds weer verlangt naar het vrij laten van de oerdriften. De freudiaans opgevatte mens ervaart dan ook ‘onbehagen’ tegenover de eisen van de cultuur en zoekt het eigen geluk in de primitieve lustbeleving. Relatief weinigen is het gegeven om de eigen basale driften te sublimeren, zodat de energie ervan kan worden ingezet voor artistieke of wetenschappelijke creaties. Ondanks haar therapeutische ambitie staat Freuds psychoanalyse sterk in het teken van het decadentiesyndroom van de negentiende eeuw: de mens als snel overprikkeld wezen, nervenkrank en dicht bij de hysterie, verlangt bij Freud ten diepste terug naar de primordiale rust van de dode materie. Dit destructieve verlangen zetelt in de Todestrieb, die per saldo sterker is dan de levensdrift. Alle vormen van leven zijn bij Freud, op de keper beschouwd, slechts Umwege zum Tode. Het is de ultieme uitdrukking van Europa’s aanhoudende decadentiegedachte.

In de Epiloog vindt de lezer een aantal dwarsverbanden, die waar nodig een extra licht werpen op ‘de hypochondrische toestand van een Europa dat gretig de eigen zwaktes uitvergroot.’